Le fonds documentaire du CCNO

Les artistes contemporains noirs américains commencent à intégrer à leurs œuvres des éléments propres à leurs revendications sociales et culturelles. En réponse aux artistes occidentaux qui ont puisé leurs références dans les arts dits « primitifs », ils affirment la volonté de faire un art authentique où s'inscrit la valeur de leur culture visuelle noire longtemps considérée comme secondaire par le monde occidental en regard de leur tradition musicale. Ils manifestent ainsi la nécessité de ne plus être un être « invisible » en constituant par la (re)-présentation une identité culturelle afro-américaine, éléments essentiels pour la mise en place d'une histoire de l'art afro-américain contemporain. L'étude des œuvres de David Hammons, Adrian Piper et bien d'autres permet d'extraire certaines préoccupations communes aux artistes noirs américains, comme la place du corps, de l'espace urbain et de la mémoire.

Formée notamment à l’École Mudra de Bruxelles, Catherine Diverrès pratique les techniques de José Limón, de Merce Cunnigham et d’Alwin Nikolais avant de rejoindre Dominique Bagouet à Montpellier. Peu après, sa rencontre avec Kazuo Ohno, grande figure du butô japonais, elle amorce sa démarche chorégraphique : avec Bernardo Montet, Catherine Diverrès obtient une résidence d’étude au Japon où ils inventent leur propre langage et créent, en 1983, leur premier duo, Instance. À leur retour, ils fondent le Studio DM et codirigent à partir de 1994 le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, dont Catherine Diverrès assure seule la direction de 1998 à juin 2008.

Si la mémoire des œuvres en danse peut s'entretenir à travers des traditions, qu'advient-il lorsqu'il y a rupture dans la transmission, quand des danseurs et chorégraphes modernes, tels Mary Wigman, Valeska Gert, Joséphine Baker ou Rudolf Laban, envisagent une mémoire discontinue de leurs gestes ? Et qu'arrive-t-il, presque un siècle plus tard, lorsque des artistes contemporains découvrent des danses passées et se laissent ravir au point d'en faire quelque chose ? Reprendre, c'est alors créer un court-circuit dans le temps qui « allume la mèche de l'explosif enfouie dans l'Autrefois », selon Walter Benjamin. Mettant au cœur de sa réflexion l'analyse des œuvres chorégraphiques, de leur processus et de leurs enjeux, Isabelle Launay observe la façon dont des artistes contemporains (Vera Mantero, le Quatuor Knust, Jérôme Bel, Latifa Laâbissi, Mark Tompkins, Loïc Touzé) réactivent des danses du passé. Dégagée du continuum d'une tradition, la mémoire des œuvres circule et travaille alors par surprises, transferts, montages et par l'inquiétante force de la citation.

Que nous enseigne le corps, par quels chemins ? Comment revenir sur l’expérience d’une danse ? Comment écrire une danse ? Quels outils avons-nous pour créer ensemble ? Du mouvement au dessin, de la sensation à la parole, de la partition à la danse, c’est dans le passage d’un médium à l’autre que l’on peut sentir le processus créatif s’activer. En explorant le potentiel des différents modes d’expressions, chacun de nous a l’occasion de se reconnaitre comme sujet à l’œuvre. Ce livre place la perception – de soi, du monde extérieur, de l’autre – au cœur du processus créatif : appréhender une réalité nouvelle, la création, lui donner forme et la proposer à d’autres personnes pour qu’elles en fassent l’expérience. La communication entre personnes et entre médiums devient une aventure esthétique valorisant la création dans son développement, une invitation à chercher en soi des voies pour apprendre et composer, seul et ensemble. Ce recueil rassemble des textes inédits d’artistes interrogeant le processus créatif et introduisant leur technique de mouvement ou de méthode de composition et d’évaluation collectives d’une œuvre. Sont également présentés des exemples originaux de systèmes de notation et des partitions mais aussi des textes et entretiens avec des danseur·euse·s, des scientifiques et des chercheur·euse·s, offrant aux pratiques de la danse de nombreuses pistes de réflexion et d’exploitation.

Combien de danseurs contemporains sont à la danse en se trémoussant chez eux, dans le mimétisme des émissions de variétés ou, plus récemment, des vidéoclips. Mais peu s’en ventent, comme si c’était une maladie honteuse. La «danse belge» (pour dire vite) semble non seulement ne pas masquer de telles motivations premières, mais de surcroit, elle les expose avec fierté. Qui sont les danseurs professionnels, de quels milieux sociaux viennent-ils majoritairement ? On ne voudrait pas définir une expression artistique à l’aune de simples considérations socialogiques, mais il est tout aussi illusoire de les évacuer. Or s’il y a une «belgitude» aujourd’hui avérée dans la danse, elle puise une bonne partie de sa vitalité dans l’origine même de ses interprètes, ouverte à tous vents ; une rafraichissante mosaïque plutôt qu’un moule unique (...) Jean-Marc Adolphe, Belgitude avérée
On ne sensibilise pas à la danse, on transmet des passages où le temps est investi pour changer la nature de l’espace. L’art de transfmettre consistre, au contraire, à désensibiliser, à neutraliser les lieux communs du langage, fût-il chorégraphique. La danse se lit dans le geste infini, c’est à dire non fini. Il est transmis à l’autre qui investit à sa façon. Et de feste en geste, le mouvement s’écrit dans un espace qui ne peut être revendiqué par personne. C’est dans l’ineffable du corps que la danse prend sa liberté, parce que le temps est le temsp de tous. Apprendre à lire la danse, c’est donc déjà l’interpréter. Apprendre à la transmettre, c’est solliciter l’interprète dans la singularité de son être (...) Michel Vincenot, Transmettre l’ineffable de la danse

Le monde du vivant est le monde du mouvement. Tout bouge tout le temps et notre corps aussi ! La danse est l’art du mouvement, de la perception de son corps jusqu’à l’orchestration des gestes. Pourquoi la danse existe-t-elle ? Où danse-t-on ? Comment un art vivant, éphémère se transmet-il ? Une réflexion passionnante sur la danse qui aiguise la curiosité et implique le lecteur en tant que spectateur, avec son propre corps, ses propres sensations.